Мюнхенская атмосфера и Ганс Маре

Тогда, до войны, торговый дом Кассирера был один, после войны аналогичные предприятия появляются уже десятками. Вместе с тем центр искусства незаметно передвигается из Мюнхена в Берлин. Один за другим перекочевывают сюда все крупные торговцы, музееведы и искусствоведы. Художники уже ранее покинули Мюнхен, основавшись в Берлине, и среди них крупнейшие Макс Слефохт и Бруно Пауль. Мюнхенская атмосфера стала для них слишком затхлой, ленбаховский дух чересчур тяжелым, «галерейный» тон живописи окончательно невыносимым.

За ними потянулись все свежие, бежавшие от диктатуры Ленбаха силы, а новый приток их в Мюнхен одновременно Читать далее

Усадьба Грузино на Волхове

В статье заключены описания комнат дома в Грузине. Они так же, как и приведенные, передают облик типичных для первой четверти XIX века «стасовского типа» интерьеров со стенами искусственного мрамора или обтянутых цветными обоями, с росписью цветами и античными мотивами на потолках, с мебелью красного дерева, с бронзовыми люстрами, дополненными хрустальным убором, с портретами и пейзажными видами па стенах. Это не были дворцовые интерьеры, по в них содержались черты стилистической общности с первыми. По некоторым данным, Стасов вел также работы и в помещичьих усадьбах на Украине.

Одновременно с Кабинетом Александра I были оформлены гостиная («кабинет») и спальня в той же части дворца. Интерьеры эти не сохранились. Вопрос об авторстве их убранства неясен, хотя и существуют иконографические источники. В фондах чертежей дворцов Потсдама – Сан Суси (ГДР) находится акварель, датируемая 1809 годом, изображающая кабинет. То же помещение воспроизведено па акварели Государственного Русского музея.

Изображения спальни имеются в указанном собрании Потсдама – Сан Суси и в Музее Академии художеств СССР. После смерти Александра I Стасов осуществляет переделку занимавшихся им апартаментов для нового императора – Николая I. Для убранства этих помещений архитектором были привлечены те же первоклассные мастера, которые обычно с ним работали: живописцы А. Торичелли, Д. Скотти, Б. Медичи, Ф. Брандуков, лепщики Н. и С. Заколупины, краснодеревцы В. Бобков, А. Тарасов и другие. Эти отделки, так же как и другие, погибли в огне пожара 1837 года. О работе Стасова мы можем судить по архивным документам, свидетельствующим о большом внимании архитектора к вопросам гармонизации внутренних отделок. В некоторых из этих документов речь идет о подборе декоративных тканей, их цвете, орнаментации, фактуре и так далее. Особое место в «интерьером» наследии Стасова занимает его деятельность по восстановлению Зимнего дворца после грандиозного пожара зимой 1837 года. Хронологически она выходит за пределы периода высокого классицизма, но стилистически является дальнейшим развитием творческих приемов архитектора 1810-1820-х годов. Этим стасовские «послепожарные» интерьеры во многом отличаются от парадных внутренних отделок, которые были выполнены другими архитекторами, участвовавшими в работах.

Последним залом анфилады является Концертный. При его восстановлении Стасов наиболее близко подошел к оригиналу Кваренги и в части архитектурной декорировки, и в части скульптурного и живописного убранства. Роспись, имитирующая лепку па падугах, воссоздана была по рисункам Стасова художником Б. Медичи, который выполнил находившуюся здесь раньше. В целом Концертный зал – наиболее богатый но убранству из трех залов невской линии дворца. В восточной части дворца проходит Большая анфилада. Первые ее два зала – Фельдмаршальский и Петровский, оформленные до этого Монферраном, были восстановлены Стасовым в основном согласно старым проектам Монферрана, и лишь в частностях в деталях в их отделку внесены изменения. Например, в Петровском зале степы прежде, были обработаны одиночными пилястрами, теперь здесь появились парные, что зрительно усилило, укрепило плоскости стен. Самый большой зал этой анфилады – Гербовый, который по распоряжению царя должен был быть восстановлен «по-старому». Одпако здесь все же были произведены изменения. Зал был увеличен в длину «почти на 6 саженей». Колонны переложены, вместо гладких они стали каниелированными.

В настоящее время колонны целиком позолочены, вначале позолочены были только каннелюры. «Верхняя часть сделалась гораздо грациознее от некоторых перемен в украшениях над окнами этого яруса и в размерах балюстрад хор»,- писал А. Башуцкий. По рисункам Стасова скульптор Ю. Штрейхенберг выполнил четыре группы воинов с трофеями. Стасовым также были созданы эскизы бронзовых люстр для зала – трех больших по оси, десяти – по сторонам и восемнадцати в пролетах между колоннами. На люстрах, исполненных несколько позднее, укреплены щитки с изображениями гербов губерний, что и определило название зала. Последнее помещение анфилады – Пикетный, или Новый зал был создан Стасовым от начала до конца.

Только помпеянские орнаменты потолка – зеленые камеи и летающие амуры – напоминают аракчеевское время». «В кабинете Аракчеева,- читаем мы далее,- стены гладкие, цвета терракоты. С потолка спускается люстра из бронзы и хрусталя». На стенах – «портрет неизвестного в мундире», «раскрашенные гравюры – женские головки, несколько незначительных миниатюр; тут же бронзовый барельеф с профилем Аракчеева. Из кабинета дверь ведет в царские комнаты. Их три: старой мебелью, люстрами, расписными потолками они напоминают интерьер венецианской школы. Первая – маленькая гостиная, вся белая. Степы под белый мрамор. Две колонны делят ее пополам; между ними, на белых цоколях, стоят две прозрачные алебастровые урны – трогательное украшение почти всех помещичьих усадеб. Потолок украшен пестрым фризом полевых Цветов на мраморном камине, перед зеркалом, бронзовые часы и двое канделябр: темные античные женские фигуры с рогом изобилия в каждой руке. Длинный диван черного дерева на ножках-дельфинах со следами позолоты обит грубой канвой. На ней вышиты шерстью и шелками крупные цветы и герб под стеклянным колпаком стоят огромные золотой бронзы часы.

Стены кабинета темно-синие с золотыми звездами, потолок белый с алагреком, с фигурами и орнаментом по синему полю; мебель красного дерева, люстра бронзовая.

Усадьба Грузино на Волхове

Усадьба Грузино на Волхове

Видения Вермеера и Гальса

Вермеера нет ни в одном музее СССР, а Гальс представлен у нас только несколькими средними портретами, почему мне и хочется остановиться на двух последних мастерах, искусство которых, как увидит читатель, тесно связано с моей основной темой.

Был один такой художник на свете, ни на кого не похожий, увидевший в мире то, чего не видал до него никто, и сумевший передать это невиданное с таким высочайшим совершенством, таким недосягаемым искусством, как этого ни до него, ни после него другим не удавалось. Читать далее

Минеральный кабинет

Творческая индивидуальность Воронихина в значительной мере сложилась во время его пребывания в Москве под непосредственным влиянием В. Баженова и М. Казакова. Именно от них воспринял Воронихин чувство гармонии пропорций, прежде всего ордерных систем, пластическую культуру архитектурных деталей, интерес и склонность к монументальным решениям. В дальнейшем, наблюдая в Петербурге и во время своих путешествий по России памятники отечественного зодчества, а в бытность за границей – сооружения Франции и других стран, наконец, работая самостоятельно, Воронихин обрел удивительное умение свободно добиваться, когда ему было нужно, впечатления монументальности и величия, а в иных ситуациях – особенно в интерьерах – ощущения изящества, утонченности, почти хрупкости.

Именно такой художенственный эффект был достигнут Воронихиным в отделках Строгановского особняка. Только что отмечено воздействие на Воронихина творчества Баженова и Казакова.

Баженов и его Кремлевский дворец дают себя знать в грандиозных полукружиях воронихинских колоннад Казанского собора, в его внутреннем решении, основанном на коринфском ордере. Казаков оказал влияние на Воронихина не только торжественным Колонным залом нынешнего Дома Союзов, но и своими многочисленными интерьерами особняков допожарной Москвы с их уютными комнатами, гостиными и залами.

Образ этих казаковских интерьеров связан с оформленными Воронихиным помещениями особняка Строгановых. Возникает и еще одна ассоциации – с отделками Камерона в Царском Селе. К сожалению, мы не располагаем конкретными данными, свидетельствующими о том, что Воронихин в раннее время – в 1790-х годах знакомился с этими работами Камерона и что они произвели на него впечатление.

Вскоре после возвращения сына старого графа Строганова Павла из Парижа Воронихину в 1793 году было поручено произвести перестройку растреллиевского особняка. Необходимость в этом вызывалась женитьбой молодого графа и желанием хозяина дома создать более современные по стилю интерьеры: архитектура Растрелли казалась в это время устарелой. Среди заново создававшихся ни терьеров – залов, гостиных, комнат – должны были быть образованы помещения для коллекции хозяина дома. Последних было два – Минеральный кабинет и Картинная галерея. В основном они сохранили до нас свою отделку.

Особенно интересен Минеральный кабинет. Чрезвычайно своеобразно его пространственное решение. Композиции кабинета, являющегося по существу парадной комнатой, двухъярусна. В первой, нижней, части располагались шкафы с книгами, наверху – на хорах – размещалась коллекции минералов, собранная в приуральских владениях Строганова. Оба яруса объединены круглым отверстием значительного размера в перекрытии. Над вторым ярусом – куполообразное перекрытие, в центре которого живописью имитирован еще один круглый проем, и по его сторонам – четыре арочных. Таким образом, пространственная композиция всего помещения строится по вертикали и складывается из ряда звеньев. Первый ярус имеет в плане крестообразную форму. Во внутренних углах этого «креста» – парные колонки, на которые опираются подпружные арки, перекрывающие его ответвления. Последние неравны но размерам: те, что направлены параллельно фасаду, глубокие, перпендикулярные им же слабо выражены, они определяются лишь выступом колон.

Ликвидация монархии в Германии

Ликвидация монархии в Германии до известной степени сблизила немецкие музеи с нашими. Прежде всего и там освободились дворцы, которых в Германии больше, чем у нас. Надо было думать об их использовании, и немцы последовали нашему примеру, превратив их в музеи. Что дворцы должны быть «омузеены», на этом сходились все, но как? Тут мнения расходятся до сих пор. В то время, как в Берлине их просто ликвидировали как дворцы, в Баварии, где их особенно много, их только консервируют, продолжая трактовать в качестве дворцов, но без «владетельных особ». Первый метод привел к тому, что не стало дворцов, но не получилось и музеев. Второй, отчасти напоминающий работу, проделанную в загородных дворцах Ленинграда, сохранил полностью в качестве исторических памятников стиль и смысл ушедших веков.

Но музеи нуждались в новых помещениях, и не приходилось быть разборчивыми. Так возникло множество новых музеев, отделившихся от прежних огромных комплексных организмов. Этот процесс дальнейшего дробления еще продолжается, еще приспосабливаются старые здания и строятся новые. Временами не улавливаешь внутренней причины возникновения новых музеев, малоубедительных и спорных.

Прежнее деление художественных музеев производилось по признаку нового и старого искусства. Но явился еще один признак раздела, ибо мы уже вынуждены считаться с наличием искусства новейшего. И вот из музеев нового искусства извлекаются вещи, хотя и не всегда новые по времени (многим из их авторов теперь было бы девяносто – сто лет), но в свое время предрекавшие и предвосхищавшие искусство наших дней. Объединенные вместе с последним, они образуют музеи новейшего искусства. Так в Берлине, так и в Мюнхене, так всюду, где есть свободные здания.

Хорошо ли это? Выгодно ли массовому посетителю? И да и нет. Лучше всего, если бы одновременно существовали разнотипные музеи, нет ничего гибельнее для музея, как бумажное планирование и страсть к теоретическим построениям. Любой живой музейный организм может быть убит, если во главе его поставить изощренного планировщика и теоретика, любящего не самые вещи музея, а лишь возможность их комбинирования.

В Малиновой гостиной Росси первоначально предполагал…

В Малиновой гостиной Росси первоначально предполагал затянуть стены тканями, уложенными в свободно свисающие складки. Однако в ходе работ ткани были заменены обоями царскосельской фабрики того же цвета с золочеными розетками. В отделке гостиной был использован искусственный белый мрамор с серыми прожилками. Малиново-розовый цвет степ, малиновая с желтым обивка мебели, такие же драпировки, мебель и двери красного дерева, рамы зеркал в сочетании с золоченой люстрой, канделябрами и позолотой мелкой, по сочной орнаментации – все это создает очень своеобразный, тонкий и изысканный декоративный эффект. Аналогичные средства были использованы и в Голубой гостиной, но колорит здесь определялся сине-перламутровыми тонами в сочетании с белым цветом и позолотой. Совершенно иное решение Росси находит в оформлении Столовой. Это одно из самых значительных по размеру помещений дворца. Основной архитектурно-декоративный мотив здесь – гермы искусственного желтого мрамора с алебастровыми фигурами. Потолок расписан мотивами тех же герм, сфинксов, канделябров с орнаментом. Желтоватого цвета двери – материал их береза – дополнены резными позолоченными деталями. Мебель в Столовой также была золотистых тонов. Желтая, солнечная гамма, характерная для этого помещения, во многом, очевидно, была подсказана архитектору тем, что оно обращено окнами на север: здесь особенно желательно было сделать колорит более теплым, светоносным.

Елагин дворец в Ленинграде. К. Росси. Вид со стороны парка

Одной из самых замечательных отделок Росси является оформление Фарфорового кабинета, который примыкает к Голубой гостиной. Изысканность его убранства в какой-то мере вызывает ассоциации с некоторыми интерьерами жилых комнат Павловского дворца, которые были известны Росси. И стены, и потолок здесь покрыты светлым искусственным мрамором. На этом общем фоне архитектонично четко выделены отдельные «поля» и фризы. Панно на стенах оформлены орнаментальным бордюром. В центре панно изображены масляными красками группы из женских фигур в голубовато-лиловатых, розоватых развевающихся одеждах. В декоративном оформлении потолка использован мотив гирлянд из роз и сирени. Подобно другим помещениям, в убранство введена в небольшом количестве позолота в сочетании с лепными и живописными орнаментальными деталями. Превосходны также отделки Туалетной комнаты и Спальной, образующих вместе с Фарфоровым кабинетом небольшую анфиладу, протянувшуюся вдоль южного фасада дворца. В этих помещениях все очень просто и умеренно, нет никаких усложняющих элементов. Стены затянуты штофом, па потолках – гризайльная живопись работы Д. Скотти. Плафон Спальной украшен цветочными гирляндами. Двери, как и во многих других

Ван Гог

На личности Ван Гога необходимо особенно остановиться еще и по другой причине. Он всегда считался представителем левых течений, когда-то казался даже крайне левым. Так как все относительно, то после появления течений гораздо более левых, он очутился почти на правом фланге. Невольно напрашивается вопрос, что же в таком случае понимать под левым искусством и что под правым, в чем их различие и существуют ли какие-либо объективные признаки для такого определения.

По существу, такое подразделение, конечно, неправильно именно ввиду изменчивости содержания, вкладываемого каждой эпохой и даже различными людьми одной и той же эпохи в понятие «левого искусства». Однако постольку, поскольку под этим термином обычно понимается течение, противопоставляемое направлениям умеренным, устоявшимся, общепризнанным, нельзя совсем отказаться от его применения при суждениях о современном искусстве. Надо только помнить, что под левым искусством никоим образом нельзя понимать направления, противополагаемого реалистическому. Можно быть очень левым живописцем, оставаясь на почве изображения природы, и очень правым, отказавшись от природы и черпая сюжеты и формы только из себя или из теории. Объективно точное воспроизведение природы, никак не преображенной, дает фотография, а не произведение искусства.

Весь вопрос сводится лишь к тому, насколько убедительна преображающая сила данного мастера, насколько он способен заразить и пленить зрителя, уверив его в правоте своего понимания и в большей, чем у других его современников, остроте и правдивости передачи природы.

Когда-то Оскар Уайльд написал блестящий памфлет, в котором доказывал, что природу мы видим только глазами художников: позавчера мы видели ее глазами голландцев, вчера – импрессионистов, сегодня – Ван Гога. И то, и другое, и третье – гипноз художников, это они внушили нам свое понимание, а завтра кто-нибудь новый привьет нам свое зрение, и мы сначала, быть может, с негодованием, решительно отвергнем это его толкование, чтобы вскоре безропотно его принять.

Интерьер разночинцев

Главное, что необходимо отметить, характеризуя интерьер разночинцев, представителей интеллектуальных слоев общества, средних и бедных слоев служилого дворянства городского и поместного, это умеренность обстановки, отсутствие, как правило, кричащих стилистических контрастов и явная опора во многих случаях на старые вещи классицистического характера, остававшиеся от предыдущих поколений и вышедшие из моды. Погоня за модными вещами, в том числе за модной мебелью, была доступна и необходима лишь очень богатым людям, высшим слоям дворянства, придворной знати, а в дальнейшем нарождающейся и крепнущей буржуазии.

Читать далее

Здание Академии художеств

Включение оформленного средствами классицистической архитектуры большого колонного зала наблюдается и в нескольких других частных особняках Петербурга 1830-х годов. Однако эти залы, находившиеся в частных домах, несоизмеримы с залом бывшего Дворянского собрания. Колонный зал имеется в доме Юсуповой на Невском проспекте (ныне Дом работников искусств имени К. С. Станиславского).

Он был оформлен архитектором Г. Фоссати, перестраивавшим здание в 1835 году. Зал хорош по своим пропорциям. Внимательно прорисованы и пролеплены многочисленные детали, но в этом интерьере, при соблюдении всех норм ордерной архитектуры, уже нет той благородной простоты, которая наблюдалась в названных до этого отделках. В убранстве зала ощущается значительная доля манерности и даже слащавости в декоративных мотивах, в орнаментации (лепка плафона, фриз, капители колонн), нарочитое желание наделить их чертами рафинированности, сделать архитектурную декорацию оригинальной.

Особого рассмотрения заслуживают работы в области интерьера О. Монферрана – мастера, творчество которого относится к первому этапу эклектизма. Вскоре после приезда в Петербург (1816) Монферраном были выполнены работы, которые еще всецело укладывались в те стилевые нормы, которых придерживались все другие архитекторы периода классицизма. Крупнейшее сооружение Монферрана первых лет пребывания в России – петербургский особняк Лобанова-Ростовского с интерьерами (вестибюль, парадная лестница) – вполне созвучен произведениям его русских коллег. Монферран все время находился в контактах с Росси, Стасовым, Михайловым и другими зодчими и испытал их воздействие.

С 1827 года Монферран осуществляет разнообразные работы по отделке ряда апартаментов Зимнего дворца. В некоторых он был непосредственно связан с осуществлением проектов Росси (комнаты императрицы Марии Федоровны), по ряд помещений он отделывает по собственным рисункам. К ним надо отнести, прежде всего, Петровский зал. Интерьер этот был уничтожен во время пожара 1837 года, по в дальнейшем восстановлен с рядом изменений В. Стасовым.

Монферраном был создан также и соседний Фельдмаршальский зал, также позже возрожденный с внесением ряда существенных корректив. В архитектуру Малого тронного зала (Петровского) был внесен ряд новых моментов, о чем говорилось выше66. Первоначальная отделка Монферрана отличалась даже большей простотой и легкостью форм, чем позднейшая стасовская. В последней появились известная пышность и парадная обобщенность, которых не было в исходном «допожарном» варианте.

Второй этап эклектизма

Второй этап эклектизма, охватывающий вторую половину XIX века, дает уже иную картину. В это время дворцовые, парковые сооружения строятся сравнительно реже, зато быстрыми темпами умножается городская застройка – возводится огромное количество жилых доходных домов, строятся вокзалы, коммерческие и другие сооружения, среди них много промышленных. Вырабатываются новые функциональные, планировочные решения, в том числе жилых домов, на основе крайней дифференциации и поляризации классов и сословий. Главное – меняется весь облик города, он приобретает черты капиталистического города, наделенного сильнейшими социальными контрастами, с улицами-ущельями, непрерывным фронтом каменных многоэтажных фасадов в крупнейших городах.

По периметру города возникает кольцо фабрик и заводов. Почти совершенно угасают традиции архитектурных ансамблей. Отмирают и начала синтеза искусств – в экстерьере и в интерьере. В условиях, когда творческая воля зодчего определялась запросами и потребностями частного заказчика -капиталиста, купца, промышленника, утверждавшего свои корыстные интересы и не обладавшего должным вкусом, в архитектуре, преследовавшей под воздействием заказчика рекламные цели, резко усилились тенденции к стилевому многообразию, а нередко и разношерстности. В отличие от первого периода, во второй половине века смешение стилей становится распространенным случаем и во внешних, фасадных решениях, и в интерьерах. Ретроспективно-точные воспроизведения форм какого-то одного стиля, наоборот, становятся исключениями.

В этот период архитектура и связанные с ней прикладные искусства как бы совсем лишаются чувства меры при декоративном убранстве зданий. Все это распространяется и па внутреннюю отделку. Помещения, комнаты в жилых зданиях предельно насыщаются и перенасыщаются средствами убранства: тканями, большим количеством разнообразной мебели, предметами украшения. И это обилие вещей в буржуазных и дворянских квартирах по сути дела вытесняет само понятие стиля, ибо последнего в этом «бесстильном» интерьере уже не было и быть не могло.

Значительный интерес представляет сооруженная Михайловым в 1817-1820 годах Чугунная лестница в здании Академии художеств, примыкающая к верхней части парадного вестибюля. Следует отметить новизну самого применения чугуна как художественного, архитектурного материала, введенного в традиционные художественные формы.

Особняк б. гр. Бобринских. А. Михайлов. Фрагмент отделки

Особняк б. гр. Бобринских. А. Михайлов. Фрагмент отделки

Сравнительно небольшое, прямоугольное в своих очертаниях пространство декорировано лучшими мастерами того времени – живописцами А. Егоровым, А. Ивановым, В. Шебуевым и скульпторами В. Демут-Малиновским, С. Пименовым, И. Мартосом и И. Прокофьевым. Несмотря па большое число лиц, участвовавших в убранстве лестницы, последнее отличается сдержанностью и немногословностью – все художники выполняли очень небольшие, вполне конкретные задания. В центре каждой из стен на свободном, чистом поле – живописное изображение одной из аллегорий – Архитектуры, Живописи и Скульптуры. Этот прием изображения летящих женских фигур па светлом, нейтральном фойе был достаточно распространен в рассматриваемое время. На каждой из стен, выше линии карниза – гипсовые рельефы с атрибутами данного вида искусства. К числу крупных зданий общественного назначения, находящихся в центральной части города, принадлежит здание Таможни на стрелке Васильевского острова, построенное архитектором И. Лукини в 1829-1832 годах.

Обращает внимание большой центральный зал, охватывающий корпус во всю его глубину. Это, несомненно, один из самых запоминающихся интерьеров Петербурга 1820-х годов. Его сдержанная, подчеркнуто монументальная архитектура позволяет вспомнить и Биржу Томона, находящуюся рядом, и суровую дорику Стасова. Кстати, есть основания предположить возможность участия Стасова в проектировании Таможни. Прямоугольный в плане зал членится двумя парами греко-дорических колонн, одетых желтым искусственным полированным мрамором, на три части. Центральная часть зала перекрыта большим крестовым сводом, расписанным по контуру распалубок и но осям последних орнаментом «под лепку». В торцевых люнетах большого свода – широкая лента архивольта, под цвет желтых колонн. На ней – знаки зодиака. Задаче оформления таможенного интерьера отвечает необычайный лаконизм всего убранства зала. В ордерную архитектуру внесено минимальное число деталей, по существу лишь модильоны и розеты на карнизе; фриз слит с архитравом, что часто можно наблюдать у других архитекторов этого времени – Тома де Томона, Воронихина.

Культовый интерьер

В храмах эпохи классицизма используется традиционное трехнефное пространство единой высоты (“зальная” церковь). Нефы разделяются рядами колонн, несущих центральный цилиндрический свод. На перекрестии с трансептом обычно располагается большой купол на высоком барабане. Структура внутреннего пространства классицистического храма ясная и четкая, в интерьере декларируется монументальная античная простота.

Читать далее

Общественный интерьер Возрождения

Итальянское палаццо было зданием не только частным, но и общественным, и поэтому в какой-то мере стало прототипом общественных и административных сооружений XVII и XVIII вв. Уже в 10-е гг. XVI в. по типу палаццо Браманте строил общественное здание – папский трибунал в Риме, а папские канцелярии и городские учреждения просто располагались во дворцах кардиналов, архитектурный образ которых вполне отвечал значению городской и церковной власти.

Читать далее